středa 13. září 2017

More than three hours…? Research of (Hollywood's) narrative principles in very long films (Conference paper)

Conference Paper: ENN – The 5th International Conference of the European Narratology Network. Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Prague, 13th September 2017.

Aim of the paper is to present my current research project – which is… and approximately next two years also will be in-progress. Object of my research is storytelling in very long movies with the focus on Hollywood cinema. But why exactly this one if we can find a lot of very long film across a different cinematic traditions?

From the perspective of national cinemas is possible to speak about traditions of very long films for example in Japanese cinema, in Russian cinema, in Hungarian cinema, in Italian cinema or... on very special way... in Indian cinema. From the perspective of poetics we can speak about traditions of using very long narratives in international art cinema like in Andrey Tarkovsky’s films, Bela Tarr’s films, Jacques Rivette’s films and son on. But also there is strong poetic tradition of epic historical narratives like GENROKU CHUSHINGURA (1941), SHICHININ NO SAMURAI (1954), NOVECENTO (1976) or SIBIRIADA (1979).

However, it’s pretty hard to find unifying background for all of them as a narrative systems… with the exception of Hollywood cinema, which is known and popular around the world and represents kind of internationally shared background which filmmakers use as a positive or negative field for their own artistic decisions. According to that, Hollywood cinema can be used as the background for broader thinking about trends, how filmmakers can and would like tell a story, how filmmakers can and would like create a fictional world, how filmmakers can and would like to direct our attention. So if I’d like to understand very long films in broader perspective sometime, I’ve to understand them in the context of Hollywood system with its specific demands first.


But what exactly the very long film is? And to what degree it represents more or less specific category in thinking of not just Hollywood storytelling? More specifically, if the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensible, continuous, unified and consuming, then which narrative principles are being followed in very long films of that tradition?

Very long films are these with more than 180 minutes... which means more than three hours of projection duration. 

However it seems to be pretty arbitrary, actually it’s not.

With the help of Internet Movie Database I found out total duration of all American sound feature movies and divided them according to their length into sets of fifteen minutes intervals: set of films with total duration in interval from sixty one to seventy five minutes, set of films with total duration in interval from seventy six minutes to ninety minutes and so on.

The final table (left) sheds light on the possible borders between films with short duration, normal duration, long duration and very long duration.

Without the respect historical shifts the normal length of the Hollywood film is the length up to 120 minutes. Nevertheless with the respect of historical shifts we can observe an inclination to prolong the normal length up to 136 minutes on one side and on the other side the declination of films which are shorter than 90 minutes.

Yet, the most important on the table is the clear and pretty significant shift at three hours of length.

In this moment we know what very long films are and that at least statistically they represent specific category of Hollywood films. On the contrary we can find many different kinds of aberrations in cinema history or cinema storytelling. So… why is just this one worthwhile, let alone interesting for research? 

Answer is quite easy, mostly they are not just more or less unimportant, eventually more or less experimental departures. Mostly they are important, significant and famous! I claimed before, that the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensible, continuous, unified and consuming. At least at this aspect these forty six very long films seem to be clearly Hollywood-like… because they follow this maxima and most of them are very successful in that.

The relevant successfulness of those movies is obvious from the fact that plenty of them are the most significant films of Hollywood history: economically, technologically and artistically. Four of them are in the top ten domestic grosses adjusted for ticket price inflation. Eleven of them are in the top two hundred and fifty on IMDb. Nine of them are part of the list of one hundred best American films, set up by American Film Institute. Almost half of them is part of the popular book “1001 movies you must see before you die”. Probably that doesn't mean much, but at least it implies that (a) they were popular at their times and they are popular now as well, (b) they are part of institutional “the best of” lists and they are part of popular “the best of” lists as well. Not all of them, but remarkable number of them… and I suppose you are quite familiar with many others of them, how you can judge from the list of all of very long American films below.

In this moment we know what very long films are and furthermore we know that they represent worthwhile group of films which is both deviating and significant for understanding of Hollywood cinema. Nevertheless, today’s most important question is: Would it be worthwhile to analyse and explain them as a storytelling phenomenon? 

In another words in echo of what I said before: If the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensible, continuous, unified and consuming – and very long films aimed for this maxima too – then which narrative principles of that tradition are being followed in very long films?

We know quite a lot about these principles in the case of less than three hours Hollywood films. Film scholars David Bordwell and Kristin Thompson through their careers analyzed hundreds and hundreds of them and discovered that at least since 1917 most Hollywood films share the same bulk of narrative principles and aesthetics norms which represent paradigmatic axe of preferred creative possibilities for Hollywood filmmakers.\1 These observations were discovered bottom up based on careful analyses of films – not top down through applying of predetermined premises. In another words, they had been looking for the set of actually preferred creative choices of filmmakers… set of artistic ways overlapping genres, trends or authorial poetics.

As a narrative phenomenon, for Bordwell and Thompson, the Hollywood cinema is pretty standardized. According to them, in the centre of Hollywood narrative stays psychologically defined and active protagonist with at least one main goal. That is developed through two lines of causal actions on the level of narration as a process and through regular and balanced structure of narrative acts with specific functions. The most important unit is a scene – spatiotemporally closed, but causally opened, whereas the whole of plot is deeply connected and directed through mostly two causal lines: the private one and the professional one. The significant role plays causal motivation of motifs, whereas this kind of narrative system aims to broader ambitions which I mentioned before: comprehensibility, continuity, unity and grippingness.

According to Bordwell’s and Thompson’s research we can assume that most of up-to-three-hours Hollywood films seem to be more or less following the same bulk of sketched principles of narrative patterning.

Yet I can say about very long films in Hollywood cinema up this moment of my research two important remarks:
(1)    In aggregation those very long films don’t follow the same bulk of organizing large-scale narrative principles and they seem to be more divergent than convergent.
(2)    In aggregation they also does not seem to be following equal bulk of Hollywood aesthetic norms of small-scale narrative principles, which were described by Bordwell and Thompson.
But as I said before, the very long films obviously are Hollywood films in their broad narrative and artistic aiming and most of them are very successful in their goal to be comprehensible, continuous, unified and consuming.

So which likely alternative principles are followed by these films and do those films represent comparable bulk of aesthetic norms like shorter ones? That’s an object of my following research and I could choose among two different ways how to conduct the research.

First possible way is the top-down way. We have a concept of traditional Hollywood narrative and we can ask, in which aspects very long films differ from the traditional narrative concept and in which aspects they do not. But I chose the second way, the bottom-up way. We can deeply analyze all of very long films carefully scene by scene, and try to uncover and explain how do they tell stories, how do they create fictional worlds, how do they direct our attention through their vast structures, their narrative outlines, their narrative processes, their more or less complex and rich fictional worlds. And on the other side we can ask, to what degree and how exactly they make an effort to be a Hollywood storytelling. I have already realized that there will be set of very different alternatives in all of these aspects…

For brief example, let’s look at the year 1956, when three very long films were shoot: THE TEN COMMANDMENTS, GIANT, and WAR AND PEACE. THE TEN COMMANDMENTS have 231 min., GIANT has 201 min., and WAR AND PEACE have 208 min. – and all of them represent different narrative tactics how to become Hollywood film, which I’d like to explain in very sketchy way on the example of THE TEN COMMANDMENTS and GIANT.

Film THE TEN COMMANDMENTS is so called roadshow spectacle – it has overture music, intermission music, exit music and entr’acte, and also it has introduction of Cecil B. DeMille, the director and producer of the film (see above). He offers a kind of manual of what we can – as viewers – expect from the movie. It is surprisingly communicative tactic – which is not usual in other very long films. 

At the first sight is the film externally (with the help of Intermission) divided into two big narrative blocks: in the first part we follow Moses’s change from prominent Egyptian via Jewish slave to exile man with new family and new life – but in the very last scenes of the first part Moses meets the God and realizes his destiny is to be God’s tool in escorting Jews from Egypt to Canaan. And the second block of the film is about execution of this plan and about struggle on the way from Egypt to Canaan. But that’s very superficial explaining of almost four hours long storytelling, because its particular narrative tactics are much smarter.

On one side each of these two blocks is internally divided into ca. 30-40 minutes long sections with their own goals and separate lines of narrative action. On the other side there is significant change in global structuring the fictional world. The most apparent is that tactic on change of two main characters: Moses and Rameses. In the first block Moses as well his rival Rameses are causally very active characters with strong impact on their world. But in the second block both of them become very passive characters and just following more powerful characters: God on one side and mostly Nefertiri on other side. Moreover, Moses’s passive obedience to God is so strong and narratively important that his wife and son disappears for surprisingly significant part of second block’s plot.

So we can roughly see quite complex structure with two big blocks with their own sections and changeable set of functions – when the protagonist of the first part of film is in the second part just a tool of another character, although a lot of important motifs from the first part is mirrored in the second part.

THE TEN COMMANDMENTS: introduction, overture, first block, entr'acte, second block, exit music
And what about film GIANT? GIANT has very different large-scale structure as well as small-scale structure. Yes, we can also think about more parts, but their relationship is much more complex - and the film has no external communicative dividing into self-conscious separate blocks with an intermission.

We have two main generations of characters, we have two main lines of more and more characters, but mainly we have structuring of global changes of the fictional world which is connected to structuring of very small everyday changes of the forking subworlds around main characters.

It is just the well-considered thematic and temporally virtuous work with microworlds of characters, subworlds around them and fictional world as a whole instead of primarily causal structure what makes GIANT so different than much more straightforward THE TEN COMMANDMENTS are.

This sketchy juxtaposition of two narrative constructions becomes even much more interesting when we compare these two films with WAR AND PEACE – which stays somewhere in between these two tactics, BEN HUR (1959) – which varies THE TEN COMMANDMENTS just at a first sight, or much older GONE WITH THE WING (1939) – with its creating so complex fictional world just with the help of one love triangle through many years.

A, nd what about JUDGMENT AT NUREMBERG (1961), LAWRENCE OF ARABIA (1962), THE GODFATHER: PART II (1974), THE DEER HUNTER (1978), GANDHÍ (1982), ONCE UPON A TIME IN AMERICA (1984), JFK (1991) or SHORT CUTS (1993)? None of them deeply follows bulk of so called classical Hollywood principles, but all of them are strongly part of so called classical Hollywood tradition. Moreover, they were shoot in very concrete historical circumstances, which means another set of important research questions connected to why.

So, at the moment in the future when we understand which principles, practices and tactics they actually share and which they don’t – and what actually makes them part of the tradition, probably we will be prepare to understand this fascinating tradition of very long films in international perspective. I hope that my research can help with that…

1/  See Bordwell, David - Staiger, Janet - Thompson, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London – New York: Routledge – Columbia University Press, 1985, mainly pp. 11-69, 157-193; Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge: Harvard University Press, 1999; Bordwell, David. The Way Hollywood Tells It. Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press, 2006; Bordwell, David. Reinventing Hollywood. Chicago - London: The University of Chicago Press, 2017. See also alternative approach to Hollywood classicality in Buckland, Warren. Directed by Steven Spielberg. New York: Continuum, 2005; for polemics with the concept see Neale, Steve - Smith, Murray (eds.). Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge, 1998, at some length, more theoretically and more passionately see also polemics about "The Classical Hollywood Film" concept in Screen: King, Barry. 'The Classical Hollywood Cinema'. Screen, 1986, vol. 27, n. 6, pp. 74-88; King, Barry. Story continues... Screen, 1987, vol. 28, n. 3, pp. 56-82; Bordwell, David. Adventures in the Highlands of Theory. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 72-97; Thompson, Kristin. Wisconsin Project or King's Projection. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 48-53; King, Barry. A Reply to Bordwell, Staiger and Thompson. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 98-119.


PS: There was quite funny moment for me when one colleague asked me kindly during discussion to the panel if I ever thought about possibility to analyze television serial narratives also, because there could be similarities. Well, I did.

čtvrtek 24. srpna 2017

TEMNÁ VĚŽ coby "utajený" dětský film

Největším nepřítelem TEMNÉ VĚŽE není Muž v černém, nýbrž její… ehm… hraná podoba. Jednoduchost duálního rozčlenění fikčního světa, do očí bijící přímočarost příčinných propojení a hlavně onen archetypální polo-osiřelý, nedoceněný, leč k záchraně světa vyvolený chlapec v centru dění, který nalezne náhradní otcovskou figuru v muži, jenž je jeho okázalou paralelou v postapokalyptickém světě - všechny tyhle i mnohé další konstrukční a motivické prostředky fantasy příběhu pro děti (ne pro dospívající, pro děti) by byly mnohem rozpoznatelnější v podobě animovaného filmu.
Jake, o němž ve skutečnosti celý film je
Úskalí tkví v očekávání, které máme od celovečerního hraného fantasy velkofilmu. TEMNÁ VĚŽ totiž proti nim okázale kráčí dokonce i v éře komiksových filmů a young adult dobrodružství o teenagerech zachraňujících svět. Kráčí proti nim v míře upřímné naivity každé jedné scény a v urputnosti, s níž opakuje několik málo klíčových informací. Kráčí proti nim svou délkou, kdy bez závěrečných titulků čítá vskutku zarážejících šestaosmdesát minut a devět sekund. A kráčí proti nim i zapojením humoru kolem nadpozemského hrdiny v pozemském světě, který ovšem variuje spíše KROKODÝLA DUNDEEHO než POSLEDNÍHO AKČNÍHO HRDINU. Kdyby byl animovaný a přiznával svou příslušnost k tradici fikce pro děti, vyvolával by zřejmě mnohem větší zájem (dokonce i mezi rodiči s dětmi, v anglosaské tradici mají normy přípustné krutosti v dětském románu i filmu nastavené podstatně odlišně než u nás) - a touhu utrácet za vstupenky.

Jenže animovaná TEMNÁ VĚŽ není a jeho výsledné dětské pojetí propagace dost úpěnlivě skrývala: na plakátech žádné dítě nenajdete a první trailery ústředního hrdinu skoro nezmiňují, natož jeho ústřednost. A co je nejdůležitější, můžeme být k TEMNÉ VĚŽI jakkoli interpretačně velkorysí, a stejně na ní bude vidět, nakolik je výsledkem mnoha různých filmařských ústupků, škrtů a předělávek. A to včetně nešťastného velmi rychlého střihu - mnou napočítaných 2032 záběrů znamená střih každých 2,5 sekundy, to je na film s jen několika málo akčními scénami opravdu hodně. I nebývale střípkovitá povaha střihové skladby totiž bude spíše důsledkem než záměrem: pravděpodobně totiž zejména v dražších scénách vyústila ze snahy o zamaskování triků, vytvoření dojmu kontinuity mezi záběry a zřejmě i sjednocení scén, které mají vypadat celistvě i po řadě zásahů. Daří se tak maskovat podivně se smršťující a roztahující prostor u scény s útokem monstra u zábavního parku, podobně jako scelovat a ke zbytku filmu látat scény z obou padoušských sídel, notabene když tato spíše než fantasy připomínají zločinecké základny z bondovek. Jakkoli má ale TEMNÁ VĚŽ působit jako rozsáhlý fikční svět, navracejících se lokací je dost málo (byt v New Yorku, padoušské sídlo A, padoušské sídlo B, vesnice kdesi v postapokalyptickém světě + Temná věž). Jednorázovou funkci pak sehraje ještě několik interiérů, jeden starý lunapark a anonymní lesy či pouště. Rozlehnost aranžmá fikčního světa má posilovat rychlý příčný střih těmito prostředími i v rámci nich, ale moc úspěšný v tom není a působí poněkud chudě a nezabydleně. (Ve smyslu, že nikdy zabydlený nebyl, ne že lidstvo tragicky vymřelo... jak je tomu v jiných postapokalyptických filmech.)
Zbraň ukovaná z Excaliburu... nebo tak něco
Rovněž osnova filmu napovídá, jak moc se postupně měnila, přepisovala, přestříhávala a zřejmě i přetáčela. Film je složen z pěti krátkých bloků (první dva jsou nejdelší, další se zkracují), v rámci nichž je vyprávění navzdory oněm šestaosmdesáti minutám čím dál rozostřenější. Nejdřív sledujeme poměrně pečlivé rozvržení subsvěta kolem hlavního dětského hrdiny Jakea, který má tajemné vidiny alternativního světa - o němž my jako diváci víme, že je skutečný, zatímco on sám putuje od psychiatra k psychiatrovi. Má kamaráda ze sousedství, milující matku, nemilujícího otčíma, nedávné trauma ze smrti otce... a rozhodně není šikanovaný otloukánek. Když po něm padouši začnou jít, uprchne, překoná magické překážky a dostane se ve dvacáté minutě do alternativního světa. Poměrně klasické ustavení, které je sice infantilní svými východisky, ale mohlo by vést k relativně košatě rozvržené vyprávěcí osnově. Zdání ovšem klame, protože krom Jakeových vidin z alternativního světa a jeho maleb na jejich základě, nenajde většina motivů, které byly v této dvacetiminutovce načrtnuty, z hlediska požadavků na hollywoodské vyprávění odpovídajícího uplatnění! (Co se týče požadavků perspektivy dětského příběhu, tak ano: otčím i matka si nakonec uvědomí, jak výjimečný Jake je a že mu křivdili.)
Macguffin alias Temná věž
V druhém bloku se podobně ustavuje alternativní svět a motivace pistolníka Rolanda v konfrontaci s temným čarodějem Walterem. Dominantně se tak ovšem děje z perspektivy malého Jakea, kterému Roland trochu proti své vůli vysvětluje, o co všechno jde, co je Temná věž, jak funguje vesmír, co hrozí atd. Důkazem místo slibů je pak útok hned dvou monster, které by hrozily zaplevelit a zničit všechny paralelní možné světy pod ochranou Temné věže, kdyby padouch zvítězil a hrdinové selhali. Jenže od třetího bloku dál už jsou všechny karty rozdané a vlastně se jen oddaluje odpověď na otázku, zda padouchové získají malého Jakea a ovládnou s ním svět. Nezbyla žádná tajemství k odhalení - a tak se ve zbývajících třech blocích vkládají do osnovy zdržující doplňkové scény, které opakovaně vysvětlují, nakolik je Jake výjimečný, případně všemocný padouch provádí v křížovém střihu poněkud překvapivě vlastně dost klasické detektivní pátrání s obcházením svědků a výslechy. A tak se opět dostáváme k tomu celovečernímu animovanému filmu pro děti, v němž tohle všechno tvoří součást horizontu očekávání - a pokud by to měl být televizní pilot, jak se často opakuje, tak snad jen k seriálu typu kanadské ODYSEY, pamatuje-li si ji ještě někdo. Je docela příznačné, že se nakonec právě dětský film stal poněkud pochybným východiskem z pravděpodobné tvůrčí krize, k němuž se filmaři po řadě nakonec dost možná spíše omylem dopracovali (předpokládám, že pravdu se asi nikdy nedozvíme). Jako kdyby podobně jako King při psaní prvních dílů své později monumentální románové řady nevěděli, kam chtějí dojít. To je potenciálně funkční koncept při psaní knižní série, ale docela riskantní krok při natáčení celovečerního hollywoodského filmu s ca. šedesátimilionovým rozpočtem.
Pistolník Roland
Řečenému navzdory působí TEMNÁ VĚŽ nakonec docela roztomile, byť asi poněkud neintencionálně… a coby onen omylem bezelstný dětský film je vlastně v kontextu současné kino-produkce ozvláštňující. Jeví se být totiž ještě mnohem bezelstnější než filmový NEKONEČNÝ PŘÍBĚH, HARRY POTTER A KÁMEN MUDRCŮ, SIROTČINEC SLEČNY PEREGRINOVÉ PRO PODIVNÉ DĚTI či libovolná „pixarovka“. Jen se obávám, že na to žádné děti cestu do kina nenajdou (jak bylo řečeno, kampaň ani nijak zvlášť nenaznačuje, že by měly), dospívající jsou na ni "moc staří" a dospělí zpravidla nemají zájem provádět podobné interpretační veletoče a budou jen docela oprávněně zaraženi jeho dětinskou naivitou na jedné straně, vyprávěcími lapsy na straně druhé a viditelně mechanickým střihem na straně třetí. Mě osobně ale ze všeho nejvíc fascinuje, jak se k TEMNÉ VĚŽI (a) dokázalo dospět od Kingových románů o Temné věži (ať si o nich myslíte cokoli, jejich přijetí je nejednoznačné), (b) mohlo ve stávající podobě jakékoli filmové studio přihlásit – protože tohle v žádné své fázi nemohlo vypadat slibně a už na konci osmdesátých let by podobný projekt v hrané podobě působil bizarně.

středa 23. srpna 2017

Poznámky k filmu PO STRNIŠTI BOS (2017)

Tento text není recenzí ani rozborem, spíše kritickou glosou s několika postřehy, které mě k tomu napadly - a které jsem nejprve formuloval jako delší reakci na kamaráda v on-line diskuzi, až se proměnily v tento o něco souvislejší text. (I proto se v něm nevěnuji filmovému stylu, jehož rozvíjení u Jana Svěráka by si zasloužilo rozsáhlejší studii, protože málokdo u nás pracuje s prostředky filmového média tak pragmaticky, promyšleně a v komunikaci s dlouhodobými mezinárodními normami jako on.)

Chlapečtí hrdinové (fotoska)
Svého času jsem napsal, že tvorba Zdeňka Svěráka úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v českém filmu už od desátých a dvacátých let, přičemž zejména Jan Svěrák pak tuto jeho tendenci zkombinoval s hollywoodským provazováním scén a vytvářením motivických kontinuit na vyšší úrovni. Netušil jsem nicméně, že tu paralelu PO STRNIŠTI BOS dovede TAK daleko. Vzpomněl jsem si na linii nespoutaně epizodického vyprávění dvacátých let: Skupina postav někam přijede a prožívá si tam svoje maličká každodenní dobrodružství bez ambicí o jejich kauzální provázání. Vyřeší se jedna drobná či větší záhada, a pak zase tatáž skupina postav relativně nedotčeně odjede - zatímco na pozadí běží či neběží velké dějiny, protože i během velkých dějin se dějí banální věci. Nejde o schéma typicky středoevropské a s jeho mezinárodní podobou koketoval třeba Woody Allen v EROTICKÉ KOMEDII NOCI SVATOJÁNSKÉ, ale v těch českých to bylo ještě o něco rozzářenější a bezstarostnější.

A PO STRNIŠTI BOS je zatím nejokázalejší návrat k této tradici. Rodina přijede na venkov během války a najednou důležitější než okupace jsou nevyslovené rodinné tlaky, které vyvstávají mezi denními (bouře), několikadenními (ztracený holub, zapálený bunkr skupinky chlapců) a několikatýdenními až několikaměsíčními dějovými liniemi (malý Eda mezi chlapci, malý Eda mezi děvčaty, malý Eda vs. velký Škaloud). S tím vzorcem nemám problém a jsem divácky vycvičený se na tento typ vypravěčsky vlastně podivuhodně alternativního díla rychle naladit. Současně jsem ale cítil jisté negativní vibrace v sále, jehož diváci s plynoucími minutami zřejmě postrádali silný děj či psychologicky se rozvíjející postavy sledující určité cíle. Problém nicméně vidím přinejmenším ve dvou věcech, z nichž první mě osobně nijak zvlášť netrápí, ale za otevření stojí.

(A) Jde o pojetí vztahu k tzv. velkým dějinám (protektorát, osvobození), jejichž vstup do více či méně idylické každodennosti malých dějin prochází překvapivou vlastní transformací – a to ne jen vyzněním v jednotlivostech, ale celkovým pojetím oněch velkých dějin (jedinou výjimkou je pejsek ve střetu s nacisty ca. v osmé minutě filmu). Malé rodinné či vesnické dějiny nejsou velkými dějinami decimovány či odhalovány jako lživé, nepodstatné či cokoli jiného společensky kritického (jak očekávají někteří kritici a jak to činily jiné filmy, které jsou stavěny vůči PO STRNIŠTI BOS do paralely). Ne, ty velké dějiny se proměňují v souladu s celkovým systémem do bezmála srandovně zjednodušujících obrazů. Velké a malé dějiny tak nejsou v nesouladu, ba naopak jsou v natolik výrazném souladu, že to angažovanější diváky docela pochopitelně prudí. Mě to spíše zarazilo, starší Svěrákovy filmy byly v tomhle nelítostnější a závěry působily ironicky, což se dělo právě skrze konfrontaci oněch rámců (viz estébáci v KOLJOVI, hořké odhalení Hnízdovy zbabělosti v OBECNÉ ŠKOLE). A tím se nepřímo dostávám k druhému bodu…

(B) Zásadnější problém pro mě totiž představuje překvapivá arytmie filmu jako celku. Na úrovni scén a motivů Jan Svěrák tradičně kouzlí s vytvářením drobných kontinuit či produktivních kontrastů a s promyšleným stylistickým konceptem. Rytmus se ale znatelně zadrhává na vyšší úrovni rozsáhlejších bloků a zastřešujícího systému filmu, jenž pak působí dojmem přehlcení (dílčími postavami, motivy) nebo vyprázdněnosti (potenciální konflikty zůstanou nenaplněny, a nenacházím z prvního zhlédnutí vzorec, který by takové kroky vysvětlil), často paradoxně oboje současně. Je to zatím intuitivní postřeh, prozatím jsem film pečlivěji neanalyzoval. Ovšem zatímco OBECNÁ ŠKOLA, KOLJA či TMAVOMODRÝ SVĚT na konci zaklapnou do takříkajíc hollywoodsky uzavřené mozaiky epizod, jež je scelená motivem sice spíše abstraktním než kauzálním, leč velmi silným, PO STRNIŠTI BOS tento scelující motiv a dojem jednoty postrádá. 

Konkrétněji to lze vysvětlit na nejnosnější postavě Vlka. S Vlkem se ca. dvě třetiny filmu pracuje obdivuhodně dovedně skrze vývoj zakotvený ne ve sledu činů, nýbrž v konfliktu dvou významových rámců. Na jedné straně jde o tradovaný temný rodinný mýtus, na straně druhé o odlišnou bezprostřední zkušenost s Vlkem jako zodpovědným a charismatickým chlapem. V poslední třetině filmu se ale tento princip rozbije hned několika okázalými deus ex machina vstupy (vyprávění u trhání peří, náhlé odhalení mezi řečí… a poněkud střípkovitý samotný konec filmu, který nechci prozrazovat) a se změnou taktiky se vytratí i sjednocující síla Vlkovy postavy, jež měla velký potenciál dát filmu jako celku tvar. Podobně neobratné se mi jeví rozvíjení podpovrchově konfliktního vztahu mezi maminkou a tatínkem na jedné straně a dominantním tchánem na straně druhé – vztahu načrtnutého, rozvrženého, ale nedopovězeného. Zvolená perspektiva malého Edy by tomu nijak nevadila, nemusí přece rozumět všemu, čemu rozumíme my. (Podobně se ostatně pracovalo s postupnou demytizací Igora Hnízda v OBECNÉ ŠKOLE.) Spíše jako by se film tohoto motivu obával, jako by nechtěl vybízet k přílišné interpretaci mezigeneračních, sourozeneckých a manželských vztahů, i když tyto stojí v jeho centru víc než národovecké motivy… 

Nechci do toho příliš zatahovat autorské hledisko, ale filmařské vysvětlení vidím v tom, že dříve Zdeněk Svěrák dodal scénář napsaný v jedné tradici (obrozenecká až prvorepubliková narativní epizodičnost a cykličnost) a Jan Svěrák poskytl zpětnou vazbu v jiné tradici (klasická kontinuita a uzavřenost). Z této intenzivní tvůrčí diskuze vznikala jak národně zvláštní, tak mezinárodně komunikativní a srozumitelná díla. V tomto případě jakoby se však Jan Svěrák (mnou implikovaný, ne skutečný) pokusil zastat obě role, a tak zachovat vnitřně dialektickou poetiku tvůrčího tandemu. Tím se ale stal vůči oběma polohám částečně slepý a nebyl nikdo, kdo by mu to mohl v procesu tvorby říct, protože šlo o vztah striktně mezi dvěma silnými tvůrci s intuitivně raženými postoji k výstavbě filmového díla, jejichž plodný střet nebyl založený v žádné konkrétní „dramaturgické příručce“, z níž by hlas zvenčí mohl vyjít a říct: „Hele, tady vidím tohle a tohle jako nesouladné…“ Nicméně i z toho důvodu (ale z řady dalších) je PO STRNIŠTI BOS filmem, u něhož je dobře, že vznikl – možná totiž umožňuje lépe porozumět relativně neortodoxnímu filmařskému tandemu (podobně neortodoxnímu, jako byl tandem Svěrák a Smoljak).

A navíc zcela upřímně nejsem schopen odhadnout, jak na něj bude reagovat zahraniční publikum, protože ačkoli je podivně vykořeněný ze současných mezinárodních filmařských trendů, třeba právě onou zarputilou non-trendy pozicí ve svého druhu slonovinové věži může zaujmout.


23. 8. 2017 (14.10): Jak mě upozornila Lucie Česálková, za což jí děkuji, a jak jsem si pak i ověřil, ve FILMU O FILMU: PO STRNIŠTI BOS rekonstruuje Zdeněk Svěrák proces vzniku scénáře. Na žádost Jana Svěráka napsal před čtrnácti lety písemné vzpomínky na protektorát, které ale syn odmítl jako příliš epizodické: "Honza si to přečetl a řekl: 'To je materiál, ale vůbec to nemá žádnou klenbu, musíme z toho udělat příběh.' Ale já jsem to nedokázal. [... Po deseti letech jsem se k tomu vrátil] a dost jsem tam nadělal změn ku prospěchu, že už to jakýsi oblouk mělo." Následně materiál (není zjevné, jakou měl formu) prošel kritickým zahraničním dramaturgickým čtením, po němž by standardně následovala práce na scénáři - ale přesně v tomto okamžiku Zdeněk Svěrák z vývojového procesu vystoupil a jako scenárista dále pracoval pouze Jan Svěrák, a to na půdorysu knihy s občasnou otcovou výpomocí. Projekt měl tedy několik fází, přičemž ale v té rozhodující zůstal Jan Svěrák sám, i když tento byl od počátku konstruován jako společný... Domnívám se přitom, že vyprávění Zdeňka Svěráka (které je třeba vnímat v souvislostech nekonfliktního žánru filmu o filmu) mou výše načrtnutou hypotézu spíše zkonkrétňuje, než by ji rozporovalo. 

pátek 7. července 2017

Objektivem České televize...

...aneb Zdeněk Skokan z České televize mě oslovil, jestli by se mnou nemohl natočit příspěvek do svého dokumentárního cyklu o vědě a vědcích. Šestiminutovou reportáž, v níž bychom si povídali o dvou mých badatelských projektech: o seriálovém výzkumu spojeném s nedávno vydanou knihou SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ a výzkumu dlouhých filmů, na němž začínám pracovat. 

O dlouhých filmech na pozadí českého němého filmu (o němž vůbec není řeč ;))
Po relativně dlouhém váhání jsem kývnul, byť se částečně stalo, co jsem s obavami očekával: V souladu s naplňovaným formátem je výsledek zkreslující, z několika hodin povídání zůstaly zobecňující fragmenty a zpřesňující informace šly pryč. To je ale zřejmě cena za popularizaci, stejně jako poslední věta, která by šla asi říci o čemkoli. (Nehledě na to, že jen stěží ze mě může reportáž udělat většího nerda, než za jakého mě beztak všichni považují... včetně mé ženy.)

V "exilových" prostorách brněnského Kina Art
Zdeňkova reportáž je nicméně cenná i "historicky": bývalí i současní studenti brněnského Ústavu filmu a audiovizuální kultury (a vlastně i studenti České literatury a knihovnictví) díky ní totiž mohou nahlédnout do zákulisí rekonstrukce důvěrně známých katederních prostor Fiilozofické fakulty Masarkovy univerzity na Arna Nováka 1, která už nikdy nebudou vypadat stejně. V čele s naším zbožňovaným kinosálem, který se dočká elevace a nových sedaček (přičemž budoucí čas je na místě, viz okénko níže).

Jak právě vypadá kinosál Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU

pondělí 12. června 2017

Deset let POZNÁMEK

Před deseti lety a před více než dvěma stovkami zpravidla analytických příspěvků jsem v posledních týdnech svého studia v italské Gorizii pojal jednoho úterního dopoledne nápad založit blog DOUGLASOVY POZNÁMKY:

Dnes na něj k vlastnímu roztrpčení nacházím méně času než jako student a zároveň je ještě daleko okamžik, kdy mu budu moci dávat přednost před standardními polo/odbornými publikačními cestami. Mám s ním každopádně své plány, které se mi snad podaří "synergicky" skloubit s akademickým psaním studií a knih.
Ostatně v řadě ohledů mi napomohl na ně upozornit, a tak dostat můj přístup ke kinematografii a televizní serialitě do povědomí... Leckteré náhodné návštěvníky přitom dovedl k závěru, že jsem blázen s obskurními nápady a diváckými návyky. To je samozřejmě pravda, děkuji za připomenutí, hodlám z toho i nadále čerpat.
A protože podle statistik nacházejí své čtenáře i leckteré starší analýzy a eseje, nezbývá mi než poděkovat, že se k POZNÁMKÁM vracíte i tehdy, kdy mně se to nedaří.

čtvrtek 1. června 2017

Na okraj čerstvě vydané knihy MIKLÓS JANCSÓ A JEHO FILMY

Zdeněk Hudec kecá i nekecá, když na straně jedenáct ve své knize Miklós Jancsó a jeho filmy: Dějiny, moc a prostor v historických filmech Miklóse Jancsóa (1963-1981) (Casablanca, 2017) s jistou dávkou sarkasmu píše:
"Zde bych ovšem zdůraznil, že neprovádím žádná únavně mechanická exaktní měření prostorových vzdáleností ani nesměřuji k domněle empirickým metám cinemetrických a formalistických rozborů Jancsóova filmového stylu (např. Bordwellova kapitola [...] v knize Narration in the Fiction Film). Mnohem více se zobecňujícím způsobem přikláním k tomu, k čemu 'významová forma' míří, co zakládá a co [...] neoslovuje rozum, ale cit, emocionálně působí jako jedinečný a jednolitý 'absolutní obraz', který nesděluje (jenom) význam ležící skrytě mimo něj, ale naopak má smysl v sobě samém."

Krátká (pod)kapitola o filmovém stylu vskutku naznačuje, že (a) se Zdeněk Hudec detailním formálním rozborem příliš nezdržoval, byť je v ní pár silných dílčích podnětů, (b) více než styl autora zajímají interpretačně-asociativní mechanismy, což mnohem komplexněji rozvíjí v kapitolách dalších. Ironicky tím ovšem s formálním rozborem navzdory slibu výše vyjednává - a prohrává. Je totiž mnohem únavnější a mechaničtější, než kdyby za těmito pasážemi opravdu stál pečlivý a přesný proces porozumění drobným odstínům (funkcí) stylu.

Tím ovšem nenutím kolegu Hudce provádět exaktní měření či následovat domněle empirické mety, jen nerozumím, proč v knize podobnou (pod)kapitolu má a nenásleduje rovnou svoje interpretační zájmy. To je otázka, již jsem si kladl u všech jeho knih, které povýtce neprováděly neoformalistickou analýzu ani v těch případech, kdy tvrdily, že ano (monografie o Greenawayově filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec).

Ačkoli jsem však zbytek knihy zatím nečetl, nepochybuji o tom, že druhá (Dějiny moci), třetí (Obrazy moci /prostor/) a čtvrtá (Nahota moci) kapitola přinesou tuzemským zájemcům o poctivě vystavěnou implicitní i symptomatickou interpretaci podob a funkcí (převážně) moci ve stylu Jancsóových historických filmů zkoumaného období očekávaná potěšení. Ale kdo ví, možná právě oni chtějí v úvodu česky psané knihy číst podobně lakonické poznámky na adresu postupů analytických filmových badatelů... kéž by nás bylo víc, aby to nepůsobilo tak srandovně. :)

pondělí 1. května 2017

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Zajímavé přitom je, že čím hlouběji do tuzemské němé kinematografie pronikám, tím lépe zřejmě rozumím i jejím pozdějším etapám - české kinematografii let padesátých, šedesátých a zejména devadesátých -, protože v mnoha ohledech zrcadlí hledání formy celovečerního filmu, které je tak hmatatelné a dosud nikým nepopsané v letech dvacátých.

Jistěže někteří konkrétní tvůrci porůznu adaptovali odpozorované normy zahraničních filmových avantgard. Zaprvé jich ale bylo jen několik málo a zadruhé tak nečinili soustavně, natožpak jednotně (např. Gustav Machatý, Přemysl Pražský, specificky pak Václav Kubásek, ve vztahu ke klasickým normám oproti tomu Karel Lamač). Co mohu soudit z těch zhlédnutých (zatím) dvou třetin dochovaného vzorku, dějiny české kinematografie jsou přehlídkou souběžně realizovaných linií tvůrčích možností. Tyto se v řadě ohledů liší a tvůrci film od filmu přecházeli od jedné linie k linii další. Rozpoznávám přinejmenším dva různé způsoby, jak o dějinách vyprávění uvažovat.

Zaprvé s ohledem na počet kotoučů od jednoho po devět s ojedinělými zřídkavými pokusy o delší metráž (Za svobodu národa, Syn hor, Dvojí život, Josef Kajetán Tyl, Svatý Václav). Zatímco dvoucívkové fikční filmy se postupem času vytratily, jednocívkové se objevovaly i nadále, ovšem změnily se jejich funkce. Způsoby práce s vyprávěním se přitom s počty kotoučů významně měnily... Zadruhé lze sledovat proměny narativních způsobů uvnitř vzorců jednocívkových, dvoucívkových, třícívkových atd. filmů. Tvůrčí volby se začaly významně lišit zejména od čtyřcívkových filmů výše: Jak filmaři vedlo diváckou pozornost? Jakou roli hrály ve výstavbě vyprávění příčinnost, epizodičnost, paralely? Jak filmaři konstruovali osnovu vyprávění, jak řídili proces vedení vyprávěcí pozornosti, jak zalidněné a členité aranžovali fikční světy, jakou dynamiku tyto světy vykazovaly? Jak budovali a využívali fikční prostor? Nakolik o těchto věcech na základě dostupných zdrojů soustavně přemýšleli a nakolik pracovali intuitivně? Jinak řečeno, jaké typy uměleckých problémů vědomě řešili a jaké typy uměleckých problémů se vyjevovaly neuvědoměle - a proč?

Tady se variabilita českého celovečerního filmů ukazuje nejzjevněji a stejné typy otázek ji doprovázejí dodnes... Neusilují-li tvůrci o mezinárodní ohlas na festivalech či cenách, reprezentují překvapivou rozmanitost v řešeních, zvolených tradicích a vzorcích vyprávění. Ovšem takříkajíc laboratorní, stále se teprve ustavující filmařské podmínky dvacátých let odhalují tento proces hledání mnohem syrověji.

Odvážím-li se však už nyní o určité dlouhodobější kontinuitě hovořit, je to minimální role zastřešujícího obloukovitého vyprávění. Či z opačného úhlu pohledu, je to důraz kladený na epizodické narativy, často bez jakéhokoli významnějšího přetrvávajícího konfliktu či s konfliktem potlačeným do pozadí na vrub každodennosti fikčního světa. Neznamená, že by tvůrci s mezinárodními normami obloukovitého vyprávění nevyjednávali (v němém období to byl Karel Lamač; ale zpravidla se i ty české filmy, které se  a první pohled jeví jako obloukovité příběhy v "hollywoodském duchu", ukazují po důslednější analýze překvapivě epizodické, srov. můj příspěvek o Janu Svěrákovi). Nakolik jde o tradici zakotvenou už v domácí narativní tradici (např. Božena Němcová, Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal)? Nakolik vyplývá z obecnějších podmínek filmové výroby či hlubších vlivů mezinárodních? Nakolik se napříč dějinami v různých formách proměňuje rozrůzňuje a splétá? Ba nakolik vlastně nezadržitelně proměňuje žánry jinak směřující k obloukovitémui vyprávění (např. pohádky, detektivky, melodramata)? To jsou další důležité otázky k řešení - na něž mohou odpovědět dvacáté roky nečekanou měrou.

Příchozí z temnot (1921)

Situace se ještě o něco více komplikuje, vezmeme-li do hry volby stylistické: Jaké alternativy se nabízely při výstavbě fikčního filmového prostoru? Jaké alternativy se vyjevily při práci s vedením pozornosti při dialogu a proč? Nakolik a při jakých příležitostech se preferovala konstrukce scény v delších záběrech se složitějším inscenováním - a nakolik a kdy volba analyticky rozstříhat scénu do kratších celků? Byly významnějším faktorem produkční podmínky (čas natáčení, povolený rozpočet, podoba ateliérů, velikost týmu), žánrové normy (jak dosáhnout optimální rytmičnosti komediální scény? jak vytvořit dojem ponurosti u kriminálky? jak vyvolat dojetí u rodinného shledání v melodramatu? jak posílit napětí při vyvrcholení scény/filmu?), kontinuita filmařské spolupráce (vliv kameramanů na své učedníky, sehranost spolupráce režiséra, kameramana a třeba i herce v hlavní roli) či přejímání zahraničních norem (např. Martin Kos objevil v rámci svého výzkumu u scénářů Jana Stanislava Kolára přímé odkazy k příčnému střihu v pojetí D. W. Griffitha)?

Abychom i na tyto otázky mohli komplexně odpovědět a porozumět normám stylu v historickém vývoji, musíme podle mě rozlišovat mezi prostředky, postupy a funkcemi, z nichž každý aspekt může reprezentovat naprosto odlišný historický vývoj s různými periodizacemi i rychlostmi. Vysvětlím tuto triádu na příkladu výzkumu Tomáše Lebedy, který s pojmy touto cestou pracoval poprvé, a to v souvislosti s pohybem obrazu v českém němém filmu do roku 1922.  

Prostředek se vyjevuje na pozadí filmařské praxe, vychází z technických, ekonomických či ideologických omezení. V případě pohybu obrazu jde o pohyb kamery (později by mohlo jít o pomyslný pohyb transfokace nebo simulovaný pohb počítačové animace), kdy filmaři z nějakého důvodu, za nějakých podmínek, s ohledem na konkrétní omezení a s různou měrou záměrnosti pohybují kamerou.  Postup se vyjevuje na pozadí filmového díla, přičemž se coby jasně technicky vymezitelný jev projevuje v textuře, je poměrně snadno vymezitelný záběr/protizáběr či nástřih, v případě pohybu obrazu jde pak o pohyb rámu: doprava, doleva, dopředu, dozadu, nahoru, dolů, diagonálně, kombinovaně. Jak často se tento postup ve filmu, v různých filmech, v různých obdobích, v různých žánrech, u různých tvůrců objevuje? Jakou má podobu? Jak se váže k jiným postupům? Funkce nakonec odkazuje k roli postupu ve filmovém díle: Proč v tom díle je? Napomáhá jednoduše něco zdůraznit, ukázat, zprostředkovat (např. nájezd kamery na detail vražedné zbraně)? Slouží k rozlišení objektivní či subjektivní úrovně vyprávění (např. rozostřední obrazu, maska)? K vypuštění času mezi scénami (např. jednoduchá prolínačka, komplexnější montážní sekvence)? Upozorňuje ozdobně sám na sebe, tvoří symbolické významy, odkazuje na identické použití v jiném díle či v jiné umělecké tradici (např. pieta)? Pohyb rámování plní velké množství funkcí - a při jejich vysvětlování je třeba nejopatrněji vyjednávat mezi historicky prokazatelnými funkcemi (např. manuály, rozhovory s tvůrci, zápisy z porad) a analytickou interpretací (na základě pečlivého rozboru filmů).

Nelze napsat dějiny vyprávění a stylu bez detailního rozboru filmů, bez prozkoumání dostupných archivních materiálů, bez kritického čtení rozhovorů s pamětníky, bez pochopení tvůrčích podmínek, bez dobových kritik - a hlavně bez pečlivého rozlišení i spolupráce poetiky praktické a poetiky analytické. Praktická poetika znamená pochopit tvůrčí normy s ohledem na dobové souvislosti. Poetika analytická znamená pochopit vnitřní dynamiku výstavby uměleckých děl. Takový projekt ještě realizován nebyl, jeho náročnost je vzdor touze po odpovědích olbřími, možnost zkoumat původní materiály je omezená - a je fantastické, že nyní v souvislosti s připravovnými komplexními dějinami české kinematografie začíná mít skutečný smysl, protože bude korigována hledáním odpovědí i na otázky vedené z úplně jiných směrů.

Josef Kajetán Tyl (1925)

Existují přitom jisté příspěvky k poetice českého filmu. Zůstalo však buď u dílčích textů (např. práce z pera Ivana Klimeše, Petra Mareše, Michala Breganta, Jana Kučery, řadu podnětů dávají produkčně-historické texty Petra Szczepanika, profily výroben od Michala Večeři, na krátký film zaměřené příspěvky Lucie Česálkové, dějiny vyjednávání koprodukcí Pavla Skopala, mediální archeologie kameramana Kateřiny Svatoňové, některé absolventské práce, nutně prověřovaným pozadím nám mohou být ojedinělé práce od Havelky a Štábly - a samozřejmě Český hraný film), nebo o metodologicky poněkud problematické aplikace, které vycházejí z neporozumění použitým nástrojům, z mylných interpretačních rámců či z přílišné strojovosti přístupu (zejm. kvantitativní kódovací projekt Marie Benešové, náčrt teorie rané komedie Jaromíra Kučery a vzdor ambicím problematický projekt Zdeny Škapové, který je metodologicky, analyticky i argumentačně vágní oslavou údajné významové bohatosti filmů šedesátých let).

Bojujeme navíc se syndromem tradiční filmové historie, kdy se po mnoho desetiletí mechanicky přejímá a učí kanonický mýtus o dějinách českého němého filmu. Je založený na aplikaci neodpovídajících estetických požadavků, na minimální zkušenosti s konkrétními filmovými díly (jen se vrší dávná shrnutí zápletek a historky z natáčení), na minimální práci s jinými prameny než mýty a vlastními vzpomínkami, ale hlavně na snaze o vyprávění velkého zastřešujícího příběhu o cestě k lepším zítřkům s ústředními postavami velkých průkopnických osobností či naopak tragických packalů zdržujících pokrok. Tyto kanonizované, romantické či prostě standardní filmové dějiny přitom nelze jednoduše jako celek zavrhnout, protože kdybychom je po těch desetiletích opakování vyhodili dveřmi, vrátí se nám oknem.

Je naopak nezbytné je velmi pečlivě projít, zhodnotit, pročistit a revidovat (jistá východiska k úvahám o nejstarších zpřehledňujících pokusech nabídl roku 1969 Zdeněk Smejkal), načež možná napomohou vytvořit užitečné výkladové pozadí pro nenarativní, odosobněné, členité a problémově založené dějiny stylu českého filmu, slovy Ernsta Gombricha dějiny forem a norem - či produkce, distribuce, recepce, techniky, alternativní výroby. Dějiny stylu, které možná poněkud hereticky nehledají výjimečná díla, výjimečné tvůrce a výjimečné činy, nýbrž se naopak zaměřují na typické, na pochopení principů v pozadí obyčejné filmové produkce, každodenní filmařské praxe a dlouhodobějších tendencí. Pokud ostatně vím, dosud neexistují estetické dějiny národní kinematografie, které by byly odvozeny od podrobné analýzy celkového dochovaného vzorku, jenž je navíc dochován v ojedinělé míře - allons-y!


(1) Na samostatnou metodologickou úvahu jsou možnosti a limity srovnávání tuzemské produkce se zahraničními národními kinematografiemi. Prakticky vzato můžeme do roku 1918 hovořit toliko o kinematografii v českých zemích, které byly ovšem součástí Rakouska-Uherska - a stále není jasné, jak je oddělit, zejména když povědomí o dějinách rané rakouské či maďarské kinematografie je podle zpráv rakouských i maďarských kolegů mizivé. Ještě důležitější je kriticky uvažovat o vlivu či paralelách tuzemské kinematografie s širším estetickým či kulturním kontextem kinematografie německy mluvících zemí, zejména kontextem postupů spojených s normami a vývojem kinematografie německé (nikoli avantgardních typu expresionismu, komorního filmu či filmu ulice, nýbrž takříkajíc obyčejných filmů). Dále pak na jedné straně obecné srovnání s velkými (nad)národními kinematografiemi typu francouzské, italské, sovětské, skandinávské a zejména americké porozumění malým kinematografiím příliš nenapomáhá (vysvětluje se pak vůči nim prostě jen jako odchylka či špatná nápodoba, jakkoli zpravidla nejeví ambice jim jako celek konkurovat, ba ani je soustavně napodobovat), na dílčí úrovni nelze jejich vliv na praktické a estetické normy opomenout - ovšem s tím, že mohou tyto inspirace procházet významnou transformací. Na druhé straně, jak naznačuji i v souvislosti s rakousko-uherským rámcem, rané kinematografie malých (evropských) kinematografií jsou natolik nedochované, nedostupné, neprozkoumané a nepopsané, že jakkoli se mi jeví být rovina uvažování o dějinách stylu a vyprávění v menších, dostředivých kinematografiích velmi plodná, možnosti realizace jsou zatím omezené. Mohu maximálně tak doufat, že detailní a citlivé porozumění poetice kompletní dochované produkce v českých zemích utvoří svého druhu badatelský rámec, k němuž bude možno se dále komparativně vztahovat a zpřesňovat ho. Rozhodně je však třeba jakékoli srovnání vést odspoda: od popsání, pochopení, vysvětlení a případného roztřídění konkrétních "tuzemských" děl a skupin děl, jejich zasazení do konkrétních tvůrčích podmínek - kdy až tato zjištění budou vztahována a testována pomocí zjištění dosažených jinde, z dějin jiných uměleckých forem, z dějin jiných kinematografií, z dějin jiných způsobů tvůrčí práce, z dějin jiných systémů estetických norem. 

(2) Nevypisoval jsem výše tradice myšlení, na které ve své poetice navazuji či reaguji, ale daly by se vykolíkovat Janem Mukařovským, Ernstem Gombrichem, Jurijem Tyňanovem, Heinrichem Wölfflinem, Robertem D. Humem, Michaelem Baxandallem, Felixem Vodičkou - a samozřejmě neoformalistickou poetikou filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, příp. řadou dílčích projektů Richarda Abela, Noëla Burche, Barryho Salta, Richarda Keila, Douglase Gomeryho, Ley Jacobsové, Janet Staigerové, Charlese Mussera, Johna L. Fella, Toma Gunninga, Bena Brewstera, Thomase Elsaessera, Caspera Tybjerga, Colina Crispa a jiných, kteří usilovali o pochopení ustavování filmu jako umělecké formy zejména v němém období s důrazem na desáté roky. Vycházím současně z mnohaletých diskuzí s kolegy českými i zahraničními, ve kterých doufám budeme se stejnou intenzitou i pokračovat. :)

(3) Jakkoli nyní posouvám český němý film do centra svého zájmu (tedy ještě s výzkumem velmi dlouhých filmů), rozsáhlejší studii k tématu jsem vedle řady dílčích příspěvků už před pár lety napsal: Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce (2014; v upravené podobě též v Rozboru filmu, 2015).

neděle 23. dubna 2017

Ztracené město Z: Tohle není dobrodružný příběh, že?

Jsem upřímně překvapen, že v současné hollywoodské kinematografii mohl vzniknout snímek jako Ztracené město Z (James Gray, 2016), který krom překvapivé významové hry přichází především s odvážně vybudovaným vyprávěním s velmi neklasickou osnovou, v níž soustavně staví vyvolávaná žánrová očekávání do nečekaného nesouladu s tím, kam se následně vydá. 

Z hlediska práce s významy následuje Ztracené město Z mužský a ženský sen hlavního manželského páru Fawcettových. Percy Fawcett sice značnou část filmu následuje svůj objevitelský sen o ztraceném amazonském městě Z, ovšem jeho kroky řídí více či méně společensky určované povinnosti a závazky: rodinná čest, osobní čest, občanská čest – a nakonec otcovská čest. Vlastní rodina je mu důležitým zázemím, ale společenská úloha je pro něj významnější a jak říká později ve filmu, jakkoli muži možná bojují za své rodiny, v okamžicích krize nakonec bojují zejména sami za sebe, protože rodiny jsou někde daleko. Jeho žena Nina Fawcettová pro změnu následuje svůj sen o ženské emancipaci, ale jeho realizace se nakonec odehrává v zachování rodiny bez věčně nepřítomného otce – a její zarputilé směřování k okamžiku, kdy okázale překročí hranice rodově rozdělené společnosti, je podobně iluzivní jako manželovo směřování k městu Z. Citlivá hodnotová výstavba fikčního světa skrze dvojici manželů, kteří skoro nikdy nejsou spolu, aniž by se opustili, je vysoce funkční a uvěřitelnost ústředního vztahu překlenuje výpustkovitou organizaci vyprávění.

Pro mě je ovšem ve Ztraceném městě Z fascinující zejména nenápadná práce s cyklickým vyprávěním a se soustavně nenaplňovaným očekáváním. Film na první pohled budí dojem práce s klasickým následováním dlouhodobých cílů manželů Fawcettových. Ovšem jak vidno výše, tyto jsou příliš abstraktní, než aby mohly být naplněny – důležitější pro vyprávění jsou konkrétní činy a postoje, které z úsilí o jejich následování vyplývají a které jsou rozesety napříč několika desetiletími života postav. Stejně tak film zpočátku budí dojem, že po dlouhé anglické expozici bude logicky následovat celistvé amazonské putování. Ovšem namísto toho nabízí ne jednou, ale hned čtyřikrát se variující osnovu: AB/AB/AC/AB, přičemž A je Anglie, B je Amazonie a C zákopy první světové války… A mezi každou z těchto variací uběhne v čase fikčního světa řada let, během nichž se Fawcettovým rodí další děti a ty stávající rostou. Po prvním návratu najde Fawcett doma syna, po druhém návratu dceru – a po třetím návratu se narodí dítě Fawcettovu příteli Costinovi, ovšem ten na rozdíl od něj odmítne rodinu kvůli naplnění unikavého mužského snu opustit.

Epizodická, cyklicky se variující osnova je zvláštní zejména svým vztahováním se k dobrodružnému žánru. Neohrožený hrdina totiž nikdy nedojde kýženého žánrového cíle – a proces vyprávění pokaždé namísto očekávaného dobrodružného vyprávění nabídne jeho podvratnou variantu. Vzpomněl jsem si opakovaně na vynikající motiv z King Konga (Peter Jackson, 2005): plavčík Jimmy čte Conradovu novelu Srdce temnoty v očekávání dobrodružného cestopisného románu… přičemž v určitou chvíli od stránek překvapeně vzhlédne a řekne: „To není dobrodružná knížka, že?“ A dramatik Driscoll přisvědčí. (Aspoň doufám, že to v tom filmu je a paměť mě neklame, viděl jsem jej naposledy v kině – a docela se těším, až si jej zopakuji.) Ztracené město Z se přitom rovněž tváří jako dobrodružná fikce a vědomě s návraty do amazonské džungle asociuje slavné vyprávěcí vzorce (Rudyard Kipling, Arthur Conan Doyle, Henry Rider Haggard…), leč pokaždé (a) vyvolaná očekávání zklame a obrátí se k podvratným tradicím, takže první návštěva džungle připomene Apokalypsu (Francis Ford Coppola, 1979), druhá snímek Aguirre, hněv boží (Werner Herzog, 1972) a třetí třeba nedávné Mlčení (Martin Scorsese, 2016, příp. Ticho; Masahiro Šinoda, 1971), (b) zruší vzorec nastavený předchozí výpravou, takže druhá amazonská návštěva zvrátí víru v jednotnost objevitelského týmu a třetí víru v dohodu s indiánskými domorodci.

Pro načrtnutý model neklasického vývoje osnovy, která neustále vyvolává příslib svého klasického rozvoje, je pak příznačná ostatně i nečekaná zacházka do bojů první světové války. Zaprvé namísto válečného dobrodružství nabídne pro změnu bezútěšnou variaci na román Na západní frontě klid. Zadruhé svým vpádem do vyprávění válečná pasáž promptně zboří jakoby pečlivě vystavěné základy pro  klasickou komplikaci dalšího vývoje zápletky: motiv tajemné výhružky zbabělého cestovatele Murraye nenajde naplnění, stejně jako se nerozvine příslib konfliktu s dospívajícím synem. A zatřetí se válečnou epizodou naruší narativní očekávání spojená s Fawcettovým morálním vítězstvím nad Murrayem a opakovaným návratem do džungle, neboť osnova uhne od ustaveného AB/AB vývojového vzorce k AC.

Snímek tedy nabízí významovou hru s dvěma následovanými sny, paralelou mezi dvěma mužskými přístupy k rodině (Fawcettovým a Costinovým) a vztahem postav k jen pomalu se proměňujícímu fikčnímu světu. Překotné proměny mimo Velkou Británii totiž nakonec mají vždy jen malý dopad na životní rytmus a návyky anglické vyšší třídy. Současně ale tato relativně přímočará významová hra umožňuje rozvíjet nečekaně podvratnou hru s cyklickou osnovou vyprávění, žánrovými očekáváními a překvapivě starosvětským hollywoodským stylem s docela pomalou průměrnou délkou záběru 6,2 sekundy (pouhých 1256 záběrů na více než 130 minut). V lecčem Ztracené město Z svými filmařskými volbami připomíná podobně starosvětskou stylizaci Válečného koně (2011, průměrná délka záběru rovněž 6,2 sekundy) – a to nejen komponováním důležitých okamžiků do velkých celků pastvin a polí s poměrně vysoko postaveným obzorem a vpádem barevně minimalistické reprezentace krutostí zákopové války. Spielbergův film šel nicméně ve variaci klasických vzorců vyprávění opačným směrem než Ztracené město Z – klasické vzorce vyprávění uvnitř epizodické osnovy naopak okázale zdůraznil, leč jejich realizaci spojil s příběhem koňského pozorovatele lidského konání (postup spojovaný spíše s evropským uměleckým filmem, např. A co dále, Baltazare; Robert Bresson, 1966).

Umím si představit, že pro řadu diváků bude snímek Ztracené město Z svým důsledně pomalým rytmem, následováním čitelných významových trajektorií a sugestivním nenaplňováním příslibů žánrových potěšení stěží snesitelný. Ovšem pokud se podobně jako Jimmy dokážou od svých očekávání oprostit a ve správný moment seznat, že tohle přece není dobrodružný příběh, může pro ně jít o jedno z nejpodmanivějších i nejzvláštnějších setkání se současným americkým filmem za hodně dlouhou dobu. Jen se trochu obávám, kolik si jich tu cestu do kina skutečně najde a neodmítne ho pak při těkavém sledování na monitoru počítače, protože Ztracené město Z je právě jedno z těch děl, která si žádají temný sál s mihotáním světla z projektoru na plátně nikoli kvůli smysly takříkajíc dráždícím požitkům, nýbrž kvůli intimitě divácké zkušenosti.

sobota 1. dubna 2017

Filmová věda na Vyhlídce, L.P. 2017

Tak nám zase po roce skončila výjezdní konference Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU, tentokrát již po desáté - a opět v rekreačním středisku Vyhlídka, jehož duch času i duch místa jsou tak mocnou dvojicí, že se s ním pořád nedokážeme rozloučit, ač jsme se o to snažili. 

Jaromír Blažejovský slavil jubileum - společný dárek můžete vidět ZDE
Konference proběhla 30. a 31. března, přičemž o inspirativní příspěvky našich bakalářských i magisterských studentů nebyla nouze. Největší radost mi přitom udělaly tři precizní analýzy autorských poetik. Jaroslav Cibulka pojednal o Strachu a touze (Fear and Desire) od Stanleyho Kubricka na pozadí jeho dvojího uměleckého vývoje, zaprvé coby profesionálního fotoesejisty a zadruhé coby cinefilního znalce mezinárodních filmařských tradic. Ambiciózní a co do naplnění svých záměrů rozporuplně přijímaný projekt Strachu a touhy přitom Jaroslav interpretuje jako překvapivě logický důsledek obou zmíněných linií Kubrickova tvůrčího zrání. Martin Kos shrnul některé výsledky svého objevného výzkumu specifik umělecké práce Jana S. Kolára, odvážného vypravěčského experimentátora českého němého filmu, vývoj jehož děl kladl důraz především na fázi pečlivé scenáristické přípravy. A nakonec Dan Krátký v rozboru snímku Hej-Rup! přesvědčivě vysvětlil, kterak se dnes obdivovaný filmový režisér Martin Frič jevil ve třicátých letech co do tvůrčího rukopisu jako takřka neviditelný, a přitom právě jeho mimořádné filmařské schopnosti dávaly vyniknout poetikám jiných tvůrců, v tomto případě divadelní poetice Voskovce a Wericha. Jaroslav, Martin i Dan přistoupili k analýze autorské poetiky každý jinak a ve všech třech případech se jednalo o inovativní, výzkumem podloženou a přesvědčivě vyargumentovanou perspektivu. Nezbývá než se těšit na výslednou podobu jejich práce.

Dozvěděli jsme se však i něco o nevstřícné reakci dobového tisku na natáčení Babičky z roku 1940 (Karolína Hrichová), o divácké recepci trilogie Hobit (Tereza Bochinová, Kristýna Drábková), o úctyhodných mezinárodních úspěších mapování lokální filmové kultury v Brně (Terézia Porubčanská, stránky projektu tady), o výstavbě mediální identity režiséra Wese Andersona coby auteura-umělce, auteura-komodity a auteura-značky (Lucia Brutovská), o projetu My Street Films (Matúš Slamka) a dokonce i o filmaři účelně nereflektovaných rozdílech mezi fibrilací a zástavou srdce (Valérie Štanglová), z čehož mě bude po nocích ve snech strašit především pojem "srdeční výpotek". Nechyběly nakonec ani tradiční zprávy o bězích katederního projektu Studentské kino Scala a vedoucí katedry Jiří Voráč představil projekt Filmové kanceláře.

Rozhodně si tedy nikdo z nás nemohl stěžovat na nedostatek podnětů. Já si pak nebývale užil i parádní několikahodinovou cinefilní debatu navečer se studenty - v níž snad bude co nejdříve příležitost pokračovat. Nejpozději za rok, dost možná zase na Vyhlídce.

PS: Za hladký chod konference je třeba poděkovat trpělivosti i organizačním schopnostem sekretářky Páti Twardowské, bez níž by se zřejmě nikam ne(do)jelo.

PPS: Naši studenti si nedávno založili školní časopis SUBSVĚT, na který tímto rád odkazuji - a doufám, že je neopustí prvotní zápal.

Těsně před návratem s těmi, kdo neodjeli po své vlastní ose... ;)

pondělí 27. února 2017

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.

Narodil se 3. října 1922 v severomoravské Lesnici a jeho život byl nejen ojediněle dlouhý, ale ještě mimořádněji členitý. Těšil se coby jeden z mála českých badatelů pověsti mezinárodně uznávaného literárního vědce, který dosáhl zámořského úspěchu, když po desítky let působil na Torontské univerzitě, publikoval v nejprestižnějších vědeckých časopisech, knihy mu vydávala významná univerzitní nakladatelství a k jeho odkazu se hlásí autority literární teorie napříč několika generacemi. Hovoříme-li přitom o Doleželově kariéře, jde ve skutečnosti o čtyři dílem paralelně rozvíjené a dílem po sobě jdoucí linie výzkumného směřování i odborného působení.

Dnes je mezi odbornou i studentskou veřejností odkaz Lubomíra Doležela spojován především s tzv. sémantikou fikčních světů. Hrubě řečeno, v šedesátých letech minulého století hýbala odbornými diskuzemi mezi (nejen) literárními vědci touha nalézt za vyprávěním příběhů podobný řád, jaký nacházíme v gramatice toho či onoho jazyka. Výsledky projektu však Lubomír Doležel shledal během sedmdesátých let, kdy už působil v Kanadě, spíše neuspokojivými a schopnými vysvětlit toliko díla založená na opakování. A podobně jako jeho kolegové Lucia Vainová, Thomas Pavel či Umberto Eco se nadchnul myšlenkou, že o literárních dílech lze uvažovat pomocí nástrojů filozofie jazyka a modální logiky jako o takzvaných možných světech.

Roku 1976 po intenzivním samostudiu Doležel do čerstvé diskuze přispěl hned třemi vlivnými programovými texty o narativních světech, narativních modalitách a narativní sémantice. Stal se tak v polovině sedmdesátých let nejen jedním z čelních představitelů významného, dodnes rozvíjeného směru uvažování o literatuře, ale zároveň jako jediný v započatém projektu přes čtyřicet let pokračoval. Roku 1998 shrnul svá dvaadvacetiletá pozorování v knize Heterocosmica. Fikce a možné světy (česky 2003), k psaní historie i historické fikce své teze vztáhl v provokativní Fikci a historii v období postmoderny (česky 2008, anglicky v přepracované podobě 2010) a coby nástroj rozborného výkladu o určitých etapách vývoje české literatury svého modelu fikčních světů využil ve dvou posledních teoreticko-analytických knížkách, v Heterocosmica II: Fikční světy postmoderní české prózy (2014) a ve výše zmíněné monografii Heterocosmica III (připravované zřejmě na 2017). Jeho myšlení o literatuře v souvislostech fikčních světů na jedné straně inspiruje svou pečlivostí a na druhé straně provokuje k domýšlením, diskuzím i živým polemikám, a to zejména u kolegů, přátel a studentů, kteří Doleželovo dílo četli nejdůkladněji.

Lubomír Doležel (ca. 1968-1969)
Do Toronta nicméně Lubomír Doležel odešel až krátce před padesátkou a první studie o možných světech fikce publikoval ve věku, kdy už řada univerzitních pracovníků začíná takříkajíc stříhat metr do důchodu a zanícené diskuze mladých aspirantů sleduje s přezíravým úsměvem. Pravdou totiž je, že Lubomír Doležel odcestoval do Kanady již jako velmi úspěšný badatel z Československé akademie věd s nedávno absolvovanou stáží v americkém Michiganu. Podobně jako se v sedmdesátých letech spolupodílel na neformálním ustavení projektu možných světů literatury, v padesátých letech byl Doležel nejen úspěšným literárním stylistikem (přispěl do Kapitol z praktické stylistiky /1955/ a Knížky o jazyku a stylu soudobé české literatury /1961/), ale především spoluiniciátorem výzkumu na poli matematické lingvistiky a statistické analýzy stylu – což krom řady zahraničních výjezdů a konferenčních příspěvků vyvrcholilo přípravou vlivného sborníku Statistics and Style, jejž vydal v New Yorku roku 1969.

Už samy o sobě tyto dvě po sobě jdoucí kariéry řadí Lubomíra Doležela mezi nejpracovitější a nejvlivnější české literární badatele, ovšem jimi napříč jdou ještě dvě další: první se týká výzkumu vyprávěcích způsobů v české literatuře a druhá odkazu pražské strukturalistické školy na pozadí dějin strukturální poetiky.

Doleželova první kniha (1960)
Lubomír Doležel svoji disertační práci o vyprávěcích způsobech v české moderní literatuře obhájil roku 1958 a do své první monografie O stylu moderní české prózy: Výstavba textu ji přepracoval o dvě léta později, čímž vyvolal v odborných kruzích rtuťovitou polemiku, nakolik ještě následuje či nenásleduje dobově upřednostňovanou marxistickou doktrínu, a nakolik se vlastně vrací či nevrací k režimně odmítaným myšlenkovým rámcům pražské strukturalistické školy. Podstatné je, že již zde Doležel ve stylu narativního díla rozlišil, rozpracoval a na konkrétních příkladech otestoval kategorie tzv. pásma vypravěče a pásma postavy, jež propojil se stylistickým výkladem o roli polopřímé řeči. A stejně jako tento koncept představoval první zlom v jeho vědecké kariéře, stál i u zlomů následujících.

V roce 1973 se ke svému pojetí nepřímo vrátil, když pro zahraniční publikum sepsal průkopnickou knihu Narrative Modes in Czech Literature – která kanadské čtenáře vůbec poprvé obeznámila s fenoménem české literatury, v níž původně spíše lingvistické pojednání přiblížil východiskům sdíleným teoriemi vyprávění a zároveň se tu zřejmě poprvé otevřeně obrátil k tzv. cik-cak metodě vedení výkladu, kdy teoretické pasáže střídá s pasážemi čistě analytickými. A pokud v jisté podobě stál tento koncept na počátku Doleželovy plnohodnotné kariéry vědecké a v jiné podobě víceméně na počátku jeho kariéry zahraniční, podobně symbolickou roli sehrál i při jeho navracení se do tuzemského badatelského prostředí, kdy knihu pod názvem Narativní způsoby v české literatuře (1993; reedice 2014) dílem přeložil a dílem přepracoval pro změnu do češtiny.

Podstatné přitom je, že zatímco O stylu moderní české prózy model uvažování o narativních způsobech vztahuje k stylistickým rámcům a Narrative Modes in Czech Literature k souvislostem řekněme naratologickým (jak se nazývá věda o vyprávění), pak jej přepracované Narativní způsoby v české literatuře přibližují nakonec k myšlení v pojmech fikčních světů – a stávají se svého druhu přípravnou studií k důležitým tezím z pozdějších Heterocosmic. A lze říci, že k této linii vlastní práce se nakonec Doležel vrátil i v závěru kariéry, protože navzdory zvolenému názvu do ní způsobem formulování problémů, soustřeďováním se na českou literaturu i rozsáhlými rozbory děl spadají i Heterocosmica II (a možná i Heterocosmica III, jež jsem žel zatím nečetl).

Lubomír Doležel a Bohumil Fořt (2015)
Vedle stylistických a naratologických výzkumů ovšem Lubomír Doležel nikdy nepřestal udržovat a rozvíjet odkaz (zejména první generace) pražské strukturalistické školy, jejíž čelní představitel Bohuslav Havránek mu vedl disertaci, a o práci Jana Mukařovského opakovaně zdůrazňoval, do jaké míry ho inspirovala a ovlivňovala. Napsal řadu shrnujících, komentujících a zhodnocujících statí, z nichž některé vyšly v antologii Studie z české literatury a poetiky (2008) či ve sbornících jako Český strukturalismus po poststrukturalismu (2006). Doleželovou nejvýznamnější prací na poli historie strukturálního myšlení o literatuře zůstávají však Kapitoly z dějin strukturální poetiky, které v angličtině vydal roku 1990 (česky 2000). Jde o vpravdě mimořádné dílo sepisované z čisté vášně bezmála dekádu v knihovnách napříč celým světem – přičemž svou procházku stoletími utváření myšlenkových konceptů uzavírá právě pražskou školou, jež tak v jeho výkladu nepřímo tvoří jejich symbolické vyvrcholení. A třebaže Doleželův výklad bývá členitý, v Kapitolách z dějin strukturální poetiky nabízí vysoce originální, nečekaně přístupnou a ve své upřímné fascinaci značně podmanivou čtenářskou odyseu.

Jestli ovšem o intelektuálních kvalitách Lubomíra Doležela nelze mít pochyb a jeho teoretické dílo vybízí k neustálé diskuzi, je mnohem nesnadnější hodnotit jej jako člověka – už proto, že po drtivou většinu životní pouti jsme Doležela pochopitelně nenásledovali, jeho jednotlivé kroky budou muset v odpovídajících souvislostech posoudit historikové, a šlo o muže mimořádně hrdého, přesvědčeného o své pravdě a toužícího kultivovat nejen samotné zkoumání literatur, ale vlastně i literární kulturu samotnou. Během oněch více než čtyřiadevadesáti let prošel Lubomír Doležel nacistickým koncentračním táborem, protloukl se vícery politickými režimy, pracoval na několika světadílech a opakovaně začínal takříkajíc úplně znovu (jak to popsal v roce 2013 ve své autobiografii Život s literaturou). Doleželova cesta nicméně na samém sklonku směřovala zpět domů, kde byl vědeckou komunitou přijat s nebývalou vřelostí (hned dvě univerzity jej ocenily čestným doktorátem), kde se opět šťastně zamiloval a našel obdivuhodnou partnerku v okouzlující Míle Slavíčkové – a kde v sobě objevil obrovskou chuť k další práci, která ho neopustila až do onoho sobotního rána před několika týdny, během nějž jej definitivně zradilo srdce.

Fotka, již máme s Alešem rádi: Aleš Merenus, Lubomír Doležel, RDK (2015)
Nemohu soudit, nakolik shledával inspirativní společnost několika chorobně zapálených mladých badatelů z Masarykovy univerzity, ačkoli náš Brněnský naratologický kroužek od začátku aktivně podporoval, stal se mu čestným předsedou a na jeho půdě pronesl hned tři přednášky, včetně té úplně první (2011). Mohu ovšem soudit, nakolik jsme inspirativní shledávali jeho společnost: byl pro nás naprostým zjevením, charismatickým mužem z velkého světa, jehož neopouštěla touha po třeskutých diskuzích o teorii, vyprávění, umění, fikci a filozofii ani v pozdních nočních hodinách, a pro kterého vědecké bádání bylo především celoživotní vášní. 

A třebaže dopsáním poslední knihy Lubomír Doležel svou práci uzavřel, proces domýšlení, diskutování a vášnivého projednávání jeho díla zůstává stále živý.

Tento nekrolog jsem napsal pro Orientaci Lidových novin a mnohokrát děkuji Josefu Chuchmovi za svolení k jeho přetištění. Srov. Kokeš, Radomír D.: Práce, nadšení, dlouhý věk a dílo. Lidové noviny, 2017, 25. 2., s. 25 v celkovém číslování, s. VII v příloze Orientace.